Écrire la partition du duel

La musique élève l'âme, l'escrime la trempe : écrire la partition du duel

Le chevalier de Saint George était un violoniste, compositeur et escrimeur célèbre du 18e siècle. Ses combats se passaient sans anicroche ni fausse note. Connaissant le sens de la mesure, il mettait tous ses adversaires à sa portée ; le silence contemplatif qui régnait lors de ses assauts publics n’était ponctué que par quelques soupirs admiratifs au vu des coups portés : contre-temps et points d’arrêt, dans les intervalles de tierce et quarte, qui pianissimo puis crescendo marquaient, telle une gamme, le plastron adverse. Il se plaisait à dire : « La musique élève l’âme, l’escrime la trempe » (Marciano, 2006).

Tout escrimeur expérimenté a déjà ressenti cette musicalité du combat, et pas seulement l’escrimeur de spectacle ! Un quarte-droit d’escrime sportive, lorsqu’il est bien exécuté, est une musique précise, immuable. S’il sonne faux à l’oreille, il sonnera faux à la touche !

La musique et l’escrime sont deux sciences qui s’entrecroisent dans d’étonnantes circonstances. L’étude conjointe des deux est trop sous-estimée à mon sens, alors qu’elle ouvre des perspectives de travail énormes : chorégraphier un duel par rapport à une musique, l’assimilation auditive d’un duel par le spectateur, etc…

Aujourd’hui je souhaite me focaliser sur l’utilisation d’un outil musical pour la transcription par écrit d’une séquence de combat : la partition.

N.A : pour parler de la mise par écrit d’une chorégraphie de duel, on utilisera dans cet article le terme « transcription ». Le terme « écriture » sous-entendra la phase de création de ladite chorégraphie.

La transcription, manifestation de la conception de l’escrime de spectacle

L’écriture d’un combat d’escrime de spectacle devient rapidement une préoccupation pour le bretteur novice : se souvenir de la chorégraphie, techniquement et artistiquement, est essentiel. À ce jour, il n’existe pas de système universel pour transcrire une chorégraphie de duel.

D’une certaine façon, c’est dommageable car une méthode de transcription unique serait un fantastique outil pour la communication entre bretteurs mais aussi entre tous les corps de métier qui peuvent collaborer sur une scène de combat : chorégraphe, coordinateur cascade, acteurs, etc…

D’un autre côté, la méthode de transcription révèle la conception de chaque chorégraphe de combat de ce que doit être une scène de duel. En ce sens, une méthode unique gommerait les spécificités de chacun, perdant ainsi une certaine forme de « typicité » de la mise en scène.

Tour d’horizon des méthodes de transcription d’une chorégraphie

Tout comme il existe des variations de styles d’escrime de spectacle, il est possible de rencontrer plusieurs formes de transcription d’une chorégraphie. Être exhaustif dans leur présentation me semble très difficile, car nous sommes nombreux à transcrire nos duels, chacun avec ses termes et sa méthodologie.

Je vais malgré tout lister ci-après les principales méthodes de transcription que j’ai eu l’occasion de rencontrer et/ou d’expérimenter, et qui me semblent présenter un intérêt particulier pour notre pratique.

La méthode des colonnes

C’est sans nul doute la méthode la plus connue de l’escrimeur de spectacle amateur pour transcrire la chorégraphie qu’il a imaginé. Chaque colonne représente un partenaire, et on inscrit ligne après ligne les actions de chacun (Palvadeau, 2009). Ces actions sont décrites avec plus ou moins de précision : parfois seules les actions de main y figurent, parfois les actions de main et de jambe. Plus la transcription est précise plus elle est lourde à la lecture.

La Figure 1 présente un extrait de duel imaginé par Michel Palvadeau, transcrit à l’aide de la méthode des colonnes.

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Figure 1 : Transcription d'un duel selon la méthode des colonnes
© Michel Palvadeau

L’avantage de cette méthode est certainement sa prise en main rapide, c’est d’ailleurs pour cette raison qu’elle est largement employée. Cependant la méthode des colonnes est difficilement lisible par un non spécialiste de l’escrime de spectacle car elle a fait appel aux termes techniques. En effet, un comédien, formé en quelques semaines pour les besoins d’un téléfilm, ne consacre pas son temps à l’apprentissage du lexique (n’en déplaise à certains), ce qui rend son déchiffrage compliqué. C’est pourquoi une écriture en colonne peut vite perdre le lecteur sur l’enchainement des actions et ne donne aucune information de rythmique.

La méthode Bruce Lee

Outre son talent légendaire pour les scènes d’action, Bruce Lee a également pratiqué le dessin au crayon et l'a utilisé pour transcrire certaines de ses chorégraphies. Il pouvait faire des études détaillées dans lesquelles il dessinait des boxeurs lançant des coups de poing (Figure 2). Comme on peut l’imaginer, cette méthode atteignait rapidement ses limites car elle était trop chronophage lorsqu’il s’agissait de transcrire la multitude des séquences de combat d’un film.

Figure 2 : Transcription d'un combat à main nue par Bruce Lee
© David McCormick

J’ai déjà observé l’application de la méthode Bruce Lee à l’escrime de spectacle, surtout auprès de chorégraphes anglo-saxons. Elle constitue un avantage pour les personnes dotées d’une mémoire visuelle ou pour les réalisateurs qui souhaitent planifier des story-boards. Cependant, elle est impossible à mettre en œuvre sans de bonnes notions de dessin, la précision des actions laisse à désirer et il est impossible d’indiquer l'intention ou l'émotion des personnages.

La méthode John Barton (Royal Shakespeare Company)

J’ai à cœur de vous présenter cette méthode de transcription car je lui trouve une certaine forme de génie pour ce qui est de son utilisation dans un contexte d’apprentissage rapide auprès d’escrimeurs novices. Je l’emploie personnellement lorsque des comédiens que j’ai en répétition seulement un jour ou deux me demandent un support pour réviser chez eux. C’est une méthode visuelle car elle montre l’endroit où doit être placée l’attaque ou la parade, tout en laissant une liberté dans le choix de cette dernière. Je m’explique : la méthode indique qu’une pointe est parée, mais n’impose pas la seconde ou la prime par exemple. Ce degré de liberté est très apprécié par les comédiens car ils ont le sentiment de choisir l’action la plus adéquate avec le personnage qu’ils incarnent.

John Barton s’appuie sur des diagrammes représentant les corps de chaque protagoniste de la séquence de combat. Chaque mouvement est numéroté selon l’ordre dans lequel il s’exécute, et ce numéro est positionné sur le diagramme à l’endroit où a lieu l’attaque (+) ou la parade (-). Quelques éléments de précision peuvent être ajoutés, comme par exemple la lettre « F » entre parenthèses accompagnée d’une flèche, pour signifier un mouvement des pieds vers l’avant ou l’arrière (Hobbs, 1995).

La Figure 3 présente un exemple d’une transcription par la méthode John Barton. Déchiffrons ensemble : A porte un coup de pointe en fente (L = lunge) que B pare d’une croix basse ; A attaque de nouveau en revers flanc puis avers flanc que B pare successivement en tierce puis quarte ; B riposte par un revers jambe que A pare avec la dague (D = dagger).

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Figure 3 : Exemple d'une transcription de duel par la méthode John Barton
© Adrien Garcia

Cette méthode a le mérite d’être visuelle et simple à lire pour un comédien. En revanche, pour un escrimeur de spectacle expérimenté elle atteint vite ses limites : peu d’information sur les déplacements, impossible d’y faire figurer la rythmique, actions de main peu précises, etc…

La méthode Arthur Wise

Arthur Wise, auteur de plusieurs ouvrages que je vous encourage à lire, base sa méthode sur la dissociation des mouvements de lame par rapport aux autres mouvements scéniques (Wise, 1971). Je n’ai jamais eu la chance de voir son inventeur utiliser cette méthode, aussi ce qui suit n’est qu’un résumé des informations que j’ai pu obtenir çà et là sur le sujet.

Le corps du bretteur est divisé en plusieurs parties et l’on attribue à chacune une lettre. Un coup d’estoc est indiqué en encerclant la lettre (si le coup de pointe va au ventre et que l’on a noté A la zone du ventre, alors on entoure la lettre A) tandis qu’un coup de taille est indiqué à l’aide d’un demi-cercle au-dessus de la lettre. Une parade est signifiée à l’aide d’une sorte de harpon vertical.

L’espace scénique est lui aussi divisé en zones, que l’on numérote comme précédemment. Ainsi un complexe flèche + numéro indique le mouvement du comédien vers la zone scénique (Hobbs, 1981).

Enfin, Wise utilise des rectangles pleins ou vides dans le but de représenter les déplacements du bretteur, un rectangle plein désignant la position du pied à l’instant t et un rectangle vide la position du pied à l’instant t+1 si celle-ci a évolué.

Illustrons cette méthode d’un exemple (Figure 4) : le partenaire A pare quarte et tierce en passe arrière puis riposte de pointe en fente, tandis que le partenaire B attaque en avers puis revers sur deux marches puis pare seconde en retraite.

Figure 4 : Transcription d'une séquence de duel par la méthode Arthur Wise
© Adrien Garcia

Je pense que le manque d’information et de pratique faussent un peu mon jugement, mais je trouve cette méthode de transcription assez peu intuitive. Elle semble approximative dans sa description des parades et des déplacements, et ne renseigne pas non plus la rythmique du duel. On pressent une notation complexe dès lors que l’on travaillera avec plusieurs armes ou plusieurs partenaires.

Le mouvement Benesh & la méthode William Hobbs

Tiens ! Après la musique et l’escrime, voici venir la danse ! Ces arts scientifiques présentent décidemment bien des similitudes, et l’on comprend aisément qu’ils étaient la base de l’enseignement à une époque…

Le système Benesh, du nom de son auteur Rudolf Benesh, apparait à Londres en 1955 sous le nom de « Benesh Movement Notation » et le gouvernement britannique le présente en 1958 à l’Exposition universelle de Bruxelles parmi les découvertes majeures de la science et de la technologie. Si l’application du système Benesh ne se limite pas aux domaines artistiques, il est majoritairement utilisé dans le monde de la danse, qui l’adopte dès 1955. Aujourd’hui il est utilisé par des compagnies et des chorégraphes dans le monde entier. Par exemple, en France, le Ballet Preljocaj a recours au service à plein temps d’une choréologue spécialiste de la notation du mouvement Benesh.

Benesh développe la notation du mouvement selon une décomposition de celui-ci en instants-clefs, et en projetant le mouvement spatial suivant un plan à deux dimensions. Le schéma corporel est réduit à l’essentiel, pour ne plus le représenter que par des signes distinctifs qui sont placés sur la portée de sorte que l’on obtient des pictogrammes (Figure 5). Je ne suis absolument pas en mesure de développer davantage le système Benesh mais je vous invite à lire l’ouvrage de Rudolf Benesh, An Introduction to Benesh Movement Notation, si vous souhaitez en apprendre davantage.

Figure 5 : Partition Benesh de Crawl, réalisée par Véronique Gémin-Bataille.

Il existe d’autres méthodes de transcription en danse, comme la méthode Beauchamps-Feuillet qui date du tout début du 18ème siècle, ou la méthode Laban qui date quant à elle du début du 20ème siècle. La notation de Feuillet est la première vraiment codifiée, elle va permettre de transmettre les rudiments de la danse en Europe (c'est pour cette raison qu'aujourd'hui encore le vocabulaire de la danse classique est en français). La méthode Laban, dite Labanotation, a été utilisée par exemple pour la chorégraphie des JO de Berlin en 1936.

Si je développe dans cet article la méthode Benesh, c’est parce qu’il existe des exemples concrets de son application en escrime de spectacle (Figure 6). En outre, la notation Benesh nous amène à aborder la méthode de transcription de William Hobbs, célèbre maitre d’armes anglais, à qui l’on doit la paternité des combats (entre autres) des « Liaisons Dangereuses » (Frears, 1989) ou des « Duellistes » (Scott, 1977).

Figure 6 : Partition Benesh d'un duel du "Don Quichotte" au London Festival Ballet's en 1978
© Bronwen Curry & William Hobbs

William Hobbs a conçu une notation basée sur des symboles. Chacun d’eux représente une action de la lame ou une action de jambe : c’est en quelque sorte un alphabet (Figure 7). Autant que possible, la forme du symbole suggère le mouvement qu’il codifie. Là où la méthode Hobbs rejoint celle de Benesh, c’est que le maître d’armes anglais a eu l’idée de positionner ses symboles également sur une partition musicale. Ainsi, il nous renseigne sur l’enchainement du mouvement et la rythmique.

Figure 7 : Alphabet de pictogrammes utilisés par William Hobbs pour ses transcriptions
© Richard Gilbert & David Gregory

Remarques et perspectives

Globalement, toutes les méthodes citées plus haut permettent de transcrire les mouvements de la lame, avec certes plus ou moins de précision. Chacune a ses avantages et ses inconvénients, mais aucune d’elles ne permet de rassembler sur un même support écrit toutes les informations techniques et artistiques d’une séquence de duel. C’est aussi sur leur capacité codifier le mouvement corporel ainsi que le tempo qu’elles diffèrent. Si la méthode de transcription restitue au mieux la réalité, comme peut le faire la méthode Benesh, sa lecture s’en trouve alourdie et pénible. Notons également que ces méthodes n’incluent pas la transcription de phases de combat à main nue dans le duel, ou du moins les auteurs n’ont pas jugé bon d’expliciter ce point.

Se souvenir ? Oui ! Mais de quoi ?

L’escrime de spectacle est une discipline multifactorielle : techniques de main, techniques de jambes, mais aussi jeu d’acteur. Plus le bretteur avance dans sa pratique, plus il se rend compte qu’il est vital d’être précis sur l’ensemble de ces facteurs. Le diable se cache dans les détails !

J’ai très longtemps cherché à différencier ce qu’il était important de consigner par écrit de ce qui ne l’était pas. En vérité, là n’est pas vraiment le problème… Ce qu’il faut c’est un outil synthétique rassemblant au même endroit le maximum d’informations sur les paramètres de contrôle d’une séquence de combat.

À mon sens, il est primordial de consigner par écrit :

Les actions de main (attaques et parades). C’est la base de notre « conversation courtoise médiée par les armes ». Il faut écrire l’enchainement des actions de main que l’escrimeur réalise.

Les actions de jambe (offensives et défensives). Il y a deux écoles : ceux qui attachent de l’importance aux déplacements, et ceux qui mettent davantage l’accent sur la mesure que sur les déplacements en eux-mêmes. Deux marches ou une passe avant ne changent pas la mesure après tout… Non, cela ne change pas la mesure, mais cela change radicalement l’histoire que vous racontez au spectateur ! Deux marches sèches ne s’interprètent pas comme une passe avant agile... C’est pourquoi il me parait essentiel de consigner les déplacements du bretteur sur la partition du duel.

Les armes utilisées. Il est essentiel de savoir si le coup est porté avec « le crayon » comme disait le grand Raoul Billerey, ou s’il est porté de la dague, ou de tout autre objet.

Le tempo (qu’il m’arrive d’appeler rythmique). Aïe, les choses se corsent car vous commencez à entrer dans ma vision personnelle de l’escrime de spectacle… Je définie le tempo comme la vitesse d’exécution des actions. C’est une pulsation. Exemple : « un-deux-trois » n’est pas « un-deux…troiiiiis », le tempo est différent.

Les intentions de jeu. Sans le jeu, l’action ne m’intéresse pas. C’est le jeu, l’émotion, qui la sublime, la rend légitime. En ce sens, il convient de transcrire sur la partition l’état émotionnel dans lequel doit se trouver le bretteur lorsqu’il exécute la chorégraphie. Ces intentions de jeu évoluant très souvent au fil de la chorégraphie…

Voici donc les 5 paramètres de contrôle qu’il me parait essentiel de coucher sur le papier lorsque l’on souhaite se souvenir d’un duel en relisant simplement un document.

Ma méthode de transcription : écrire la partition du duel

Depuis deux ans maintenant je m’attache à développer une méthode de transcription sur partition musicale. Aussi, les éléments que je m’apprête à vous présenter font encore l’objet d’évolution dans une optique d’amélioration. Je suis preneur de toute remarque ou réflexion visant à optimiser cet outil !

Contexte

Lorsque l’on développe un outil, il me parait essentiel de réaliser une analyse fonctionnelle afin de bien cerner à qui il peut s’adresser. Ma méthode est à destination d’escrimeurs relativement expérimentés, avec une bonne maîtrise du lexique technique et de la gestion du mouvement dans l’espace. Pour une transcription qui serait lue par des comédiens novices en escrime, j’utilise toujours la méthode John Barton.

Je m’attache surtout à chorégraphier des duels pour la caméra plutôt que pour du spectacle vivant, aussi ma méthode permet la transcription d’une escrime plus typée « cinéma » : amplitude de mouvement, attaques en reculant, bagarres dans les passes d’escrime, etc…

Enfin, ma méthode permet de synthétiser sur le même support les 5 paramètres de contrôle que j’estime fondamentaux et que j’ai cité plus haut.

Lecture globale de la partition

Mes partitions se lisent de gauche à droite. Chaque portée correspond à l’enchainement d’un des bretteurs, et ces portées sont superposées : pour transcrire un duel il vous faudra donc une partition duet, pour un combat à trois une partition trio, etc…

Sur mes partitions chorégraphiques, il y a trois zones d’intérêt (Figure 8) :

La zone supérieure (en rouge) : en la lisant, on sait quelle arme est utilisée à chaque instant de la chorégraphie.
La zone médiane (en jaune) : elle donne les informations relatives à l’enchainement des actions des main, le tempo et l’état émotionnel du personnage.
La zone inférieure (en vert) : renseigne sur les déplacements à effectuer.

Figure 8 : Zones de la partition utiles à la transcription du duel
© Adrien Garcia

Alphabet de transcription

Si jusqu’à présent ma méthode s’inspire un peu du système Benesh, je vais désormais vous montrer que, tout comme William Hobbs, j’ai recours à un alphabet de transcription. En cliquant ici, vous accéderez à cet alphabet. Je vous conseille d'avoir cet alphabet à côté de vous pour la suite de l'article. Je le mets à jour régulièrement car mes besoins s’affinent au fur et à mesure que j’éprouve ma méthode, ce qui me permet d’enrichir l’alphabet.

Pour chaque action de main ou de jambe, j’ai associé un pictogramme, le plus parlant possible. Les actions s’enchainent sur la portée, de gauche à droite. Pour comprendre certains pictogrammes, ceux des déplacements circulaires par exemple, il faut projeter le corps du bretteur sur le plan Y (vous le voyez de haut) et considérer que son épée pointe vers la droite de la partition.

Le tempo se lit grâce aux « hampes » et « durées » qui relient les pictogrammes. Plus la longueur du segment horizontal (la « durée » donc, à ne pas confondre avec le macaron…) est grande, plus l’amplitude du mouvement l’est aussi (Figure 9). Des pictogrammes reliés par leur « hampe » à une même « durée » veulent dire que les actions s’enchainent.

Dans le cadre d'un travail à deux armes, en ce qui concerne les parades à deux armes tout particulièrement, il faut indiquer les deux armes en zone supérieure de partition, puis indiquer la position de chaque arme l'une en dessous de l'autre. Par exemple, pour une croix latérale avec l'épée en quarte et la dague seconde (dague dessus, qui tient le fer adverse), on écrit 2 et 4 l'un au dessus de l'autre. On peut donc restituer la multitude de croix latérales et parades doubles qui existent. Seules les croix haute et basse possèdent un pictogramme.

Pour donner des indications sur le jeu d’acteur, j’ai choisi de parler « d’états émotionnels ». Il y a trois états émotionnels (haut, médian et bas). Le premier serait celui d’un personnage maitrisant bien l’arme, empli de panache, serein : un Fanfan la Tulipe ! Le deuxième état émotionnel serait celui d’un duelliste sur le pré : tendu, méfiant et très concentré. Enfin, le troisième état émotionnel serait celui d’un personnage haineux, en colère ou totalement paniqué. Les pictogrammes, en forme de 8, reprennent l’idée de la clé musicale qui indique la hauteur des notes à jouer.

Si certaines informations doivent figurer sur la partition mais qu’elles ne sont pas associées à un pictogramme, je les ajoute en toutes lettres. Rappelons toutefois que notre objectif premier était d’avoir un outil synthétique ! Donc l’ajout de ces informations est possible mais à faire avec parcimonie en réfléchissant bien à leur utilité…

Exemples d’application

Pour mesurer pleinement la puissance de cette méthode de notation il vous faudra la mettre en œuvre par vous-même. Toutefois, je vous propose deux petites applications guidées afin de vous échauffer avant de la mettre en pratique seul !

En premier lieu partons de la description détaillée d’une courte séquence de duel :

« A et B se retrouvent pour un duel à l’épée. Tension palpable. Chacun vient se saluer et se mettre en garde. Pour intimider son adversaire, A marche deux fois rapidement vers lui et enchaine avec un batté de tierce puis une feinte dessus dessous en passe avant. B, dont la maitrise de l’épée est parfaite à ce qu’on raconte, ne se laisse pas intimider. Il conserve la mesure puis pare tierce et prime ; batté de septime pour ouvrir la ligne. B riposte par moulinet intérieur tête puis coup de pointe en fente diagonale à droite. Sur ces actions, A a paré quinte puis septime ; coupé et riposte en revers figure en faux fil. Ce dernier coup est paré par B en tierce, qui riposte en coup droit. Cette ultime pointe est parée par A en contre de seconde, accompagné d’un mouvement de déplacement précipité à droite. »

Identifions ensemble les informations qui seront transcrites selon les trois zones de la partition (rouge, jaune et verte) :

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La transcription sur partition de cette séquence est présentée en Figure 10. J’ai ajouté quelques déplacements qui ne sont pas décrits dans le texte ci-dessus. Preuve en est que même une description détaillée d’un combat, lourde à lire, peut laisser des zones d’incertitudes…

Maintenant que vous vous êtes exercé sur un exemple écrit, faisons un exemple illustré en vidéo ! Pour cela, je vous invite dans les coulisses des répétitions des scènes de duels de la série télévisée « Rani » réalisée en 2010 par Arnaud Sélignac, et dont la coordination combats et cascades était assurée par Albert Goldberg. Je vous laisse découvrir ci-dessous un montage vidéo découpant pas à pas la chorégraphie et présentant sa transcription sur partition :

J’ai choisi deux séquences : la première très « typée » escrime de cinéma, tout en longueur pour un beau travelling, avec des attaques en reculant ; la seconde plus longue et plus technique, afin de montrer jusqu’à quel niveau de détail la transcription sur partition peut aller.

Conclusion & perspectives

S’intéresser à la transcription d’une chorégraphie, c’est finalement réfléchir à notre propre conception de ce que doit être une chorégraphie d’escrime de spectacle. La méthode de transcription reflète ce qui est primordial aux yeux du chorégraphe.

Je ne crois pas à une méthode de transcription miracle. Certaines sont mieux que d’autres évidemment, mais je les comparerais volontiers à des langues : plus vous en parlez, plus vous êtes à l’aise dans diverses situations ! Ainsi, un bon chorégraphe de combat doit savoir quelle méthode de transcription choisir en fonction du public auquel il s’adresse.

L’outil vidéo est un complément utile, si ce n’est obligatoire, à la partition papier. En effet, il offre « le pas de côté », cette faculté d’analyser la chorégraphie avec la position du spectateur. C’est d’autant plus flagrant en escrime de cinéma : il est impossible de savoir si l’action « fonctionne » pour la caméra à la simple lecture d’une partition.

Ma méthode de transcription s’affine de mois en mois, au fil des combats que j’ai à transcrire. Son apprentissage me semble abordable, et j’aurais plaisir à vous la détailler si nous avons l’occasion de croiser le fer dans une salle d’armes.

Dans l’avenir, j’aimerais concevoir un logiciel de transcription selon ma méthode, ainsi qu’un lecteur de partition : chaque action d’escrime serait associée à un son, de sorte que l’on pourrait écouter la mélodie du duel… (note aux petits malins : l’idée est déjà déposée auprès de l’INPI).

Escrimez, cherchez, testez : vous êtes le moteur de notre discipline !

Bibliographie

GIRARD Dale Anthony, SIMON Louis Mortimer, 2014. Actors on Guard: A Practical Guide for the Use of the Rapier and Dagger for Stage and Screen (Dynamics and Treatment). Routledge, 534p.

HOBBS William, 1995. Fight Direction for Stage and Screen. A & C Black (Stage and Costume), 143p.

HOBBS William, 1981. Stage combat – the action to the word. St Martins Pr, 95p.

MARCIANO Daniel, 2006. Le chevalier de Saint Georges, fils de Noémie. Thespis, 431p.

PALVADEAU Michel, 2009. Guide pratique d’escrime artistique : Mes cahiers d’escrime ancienne. Emotion Primitive, 140p.

McCORMICK David. Recording Choreography. http://playfighting.ca/combat/stage-combat-2/recording-choreography/ Consulté le 21 Avril 2020.

MIRZABEKIANTZ Éliane. Comment la notation Benesh relève et révèle l’interprétation. http://larevue.conservatoiredeparis.fr/index.php?id=298 Consulté le 20 Avril 2020.

WISE Arthur, 2004. History and Art of Personal Combat. Dover Publications (Dover Military History, Weapons, Armor), 288p.

Remerciements

Pour leur contribution à la rédaction de cet article, je tiens à remercier :

- Céline DELHOMMEAU, pour son oeil avisé de danseuse et sa connaissance sur les méthodes de transcription en danse.

- Albert GOLDBERG, pour avoir permis la présentation d'un contenu audiovisuel exclusif.

- Michel PALVADEAU, pour avoir autorisé la publication de l'une de ses innombrables chorégraphies de combat.

Mise à jour du 13.10.2020 : Merci à Michel PALVADEAU d'avoir trouvé le document ci-dessous. Il s'agit d'un article paru dans le bulletin de l'Académie d'Armes de France en Juillet 1980. Il propose une sténographie pour transcrire l'escrime (pas spécialement de spectacle).